Com atitude e uma música fulminante, há 40 anos os Ramones acordavam um planeta entorpecido e transformavam o punk em história
Paulo Cavalcanti Publicado em 15/03/2016, às 16h38 - Atualizado às 16h50
No universo do rock, alguns artistas acabam fazendo um tipo de sucesso que é traduzido em recordes de vendagem, shows em locais gigantescos e acúmulo de bens materiais. Outros são destinados à grandeza e à formatação dos rumos da cultura pop. É o caso dos Ramones: eles podem não ter vendido milhões enquanto estiveram juntos, mas o quarteto original, formado por Johnny, Joey, Dee Dee e Tommy Ramone, segue como uma das entidades que definiram a cara do rock moderno. A ironia é que não pareciam destinados a isso. Nasceram sem pedigree, verdadeiros vira-latas da periferia de Nova York cuja rotina era dar duro na estrada e complementar a renda vendendo camisetas durante as apresentações. Na jornada que trilharam, não esfrutaram da doce vida dos astros de rock milionários. Mesmo com tudo contra, triunfaram sem fazer concessões.
Os riffs e os timbres que forjaram ainda se fazem presentes no som de bandas contemporâneas, em comerciais de TV e em vinhetas de rádio. As camisetas com o logo criado pelo artista Arturo Vega ostentando o nome deles se tornaram um ícone da moda, provando que o quarteto nunca perdeu o fator cool. Essa trajetória teve início em 1974, mas a revolução foi sedimentada há 40 anos, em abril de 1976, quando foi lançado o primeiro disco deles, intitulado apenas Ramones. A partir daí, os ruídos que saíam das caixas de som mundo afora jamais foram os mesmos.
Os Ramones foram o ovo da serpente que se apropriou da cultura jovem dos Estados Unidos. Em 1976, o país se preparava para comemorar o bicentenário da independência, mas depois do escândalo de Watergate, que resultou na renúncia do presidente Richard Nixon em 1974, e do fiasco da participação do país na Guerra do Vietnã, o presidente- tampão Gerald Ford passou a comandar uma nação desanimada, que se preparava para entrar em festa no piloto automático. O rock e a música pop acompanhavam o estado frouxo do país. Três anos antes, Paul Simon cantou, em “American Tune”, sobre o fracasso do sonho americano. Na época do lançamento, poucos acompanharam o raciocínio dele.
Faltavam autocrítica, atitude e paixão. A maior banda nos Estados Unidos era o Eagles, que vendia milhões oferecendo um country rock blasé e cheio de cinismo. Peter Frampton se preparava para lançar o que se tornaria o álbum mais vendido da história até aquela data – Frampton Comes Alive! A disco music produzia hit atrás de hit e aos poucos colocava no mainstream pitadas das culturas latina e gay, só que o gênero causava má impressão na fraternidade roqueira, que reclamou quando a cômica “Disco Duck”, com Rick Dees and His Cast of Idiots, chegou ao primeiro lugar das paradas, em setembro daquele ano. Outro hit de 1976 foi “Afternoon Delight”, com a Starland Vocal Band, uma canção sobre sexo vespertino que tinha tanto sentimento quanto um comercial de máquina fotográfica. Como Paul Simon cantou em “American Tune”: “O que será que deu errado?”
Guitarras altas, peso, rebeldia, o clamor das ruas e dos becos – isso tudo havia sumido das paradas nos Estados Unidos. Era difícil para os jovens se identificarem com uma cena em que a energia primal do rock estava estagnada. Quem estava do lado de fora dificilmente conseguia penetrar na indústria inflada e milionária dominada por virtuosos e “ratos de estúdio”. A resposta parecia estar em algum canto de Nova York, longe do hedonismo e dos altos cifrões de Los Angeles.
Para entendermos de onde surgiram os Ramones, é necessário radiografar um lugar chamado Forest Hills, uma vizinhança do Queens, em Nova York. É um bairro de classe média, com uma considerável comunidade judaica, a cerca de 30 minutos de metrô de Manhattan. Lá, o tédio que dominava os jovens suburbanos nos anos 1950 foi reprisado nas décadas seguintes. Não acontecia muita coisa. A única referência pop sobre Forest Hills é que era nesse local onde Peter Parker/Homem-Aranha morava.
Thomas Erdelyi era um dos jovens entediados de Forest Hills. Nascido em 1949 em Budapeste, Hungria, em 1957 ele fugiu do país com a família para escapar da brutalidade do governo comunista. Chegou aos Estados Unidos sem saber falar uma palavra em inglês. Aprendeu o idioma ouvindo Elvis Presley, Little Richard e outros que tocavam rock and roll, música que era considerada decadente e subversiva em sua terra natal. Anos depois, Erdelyi entrou na Forest Hills High School e conheceu um adolescente chamado John William Cummings, nascido em 1948, que usava o corte de cabelo dos Beatles e era fã de Pete Townshend, do The Who. Direto e agressivo, era um líder nato e um conhecedor do rock. “Eu era mau, desde o momento em que me levantava até a hora em que ia dormir”, Cummings refletiu mais tarde. Erdelyi e o novo amigo tocavam um pouco de guitarra e se juntaram em uma banda de garagem chamada Tangerine Puppets.
A experiência do Tangerine Puppets foi breve. Posteriormente a dupla conheceu Douglas Colvin, filho de militares que havia morado um tempo na Alemanha. “Acho que naquela região só existiam três fãs do Stooges, e éramos nós. Por isso, tínhamos que virar amigos”, falou Colvin, nascido em 1951. “Pra gente, era isso – ouvir Stooges, cheirar cola e fumar maconha.” Hiperativo, tagarela e carismático, Colvin era de fato um cara das ruas – até parecia um personagem das músicas de Lou Reed. Envolvido com drogas desde cedo, o rapaz tinha uma imaginação fértil e contava histórias mirabolantes. Isso seria útil: adiante, ele se tornaria o compositor mais prolífico dos Ramones.
Se Erdelyi, Cummings e Colvin se consideravam párias e desajustados, eles poderiam ser chamados de caras normais se comparados a um conhecido da vizinhança chamado Jeffrey Hyman, nascido em 1951. Todos os Ramones idolatravam o cultuado filme Freaks (1932), cujos astros eram aberrações de circo. No dicionário deles, Hyman poderia ser chamado de “freak”. Alto como um poste, mas corcunda e magro como um palito, Hyman era esquisito, mas totalmente benigno. E não era apenas um excêntrico: sofria de transtorno obsessivo-compulsivo, o que dificultava sua vida social e escolar. Especialistas que cuidaram de Hyman diziam que ele seria incapaz de realizar atividades normais na vida adulta. Mesmo com as limitações, ele era inteligente, intuitivo e criativo. Tinha um conhecimento fabuloso de música, gostava de quadrinhos e de tudo relativo à cultura B. Erdelyi mais tarde recordou, em entrevista à revista Mojo: “Ele tocava bateria, mas não muito bem. Tinha uma bateria azul gigantesca e nós íamos para a casa dele só para olhar”. Para Jeffrey Hyman, era difícil se enturmar. “Jeffrey era um gigante mudo, não falava nada, mas tinha dentro dele a linguagem da música e isso nos aproximou”, lembrou Erdelyi.
Depois que a turma concluiu o colegial, chegou o momento em que brotou a pergunta: “O que vou fazer da vida?” Erdelyi estudou engenharia de som e edição cinematográfica e fez uma viagem à Inglaterra. Ficou impressionado depois que viu o T. Rex, banda de Marc Bolan. De volta aos Estados Unidos, foi a um show do New York Dolls, um quinteto glam que parecia uma paródia estropiada dos Rolling Stones e cuja música era totalmente diferente do que rolava nas paradas de sucesso, mais crua e com produção básica. Já Cummings e Colvin estavam envolvidos em um universo repleto de drogas, delinquência e vagabundagem. Ironicamente, era Hyman quem estava mais adiantado na carreira musical, se é que o que ele fazia poderia ser chamado assim. Ele era integrante de uma banda de glam rock chamada Sniper e se autointitulava Jeff Starship. Usando luvas negras e óculos escuros, parecia um ser de outro planeta.
O Sniper tocava de graça nos muquifos mais infectos de Forest Hills. John Cummings os viu ao vivo. “Eram ruins”, afirmou. O importante é que, no palco, o tímido Jeff Hyman se transformava. “Nunca vi algo igual. Era como em O Médico e o Monstro. Parecia o Jerry Lewis em O Professor Aloprado. Fiquei feliz por ele ter encontrado um nicho”, falou Mickey Leigh, roadie da banda e irmão do aspirante a cantor, no documentário End of the Century, sobre a história dos Ramones.
De volta ao Queens, Erdelyi reencontrou Cummings e Colvin. Eles haviam desistido da música e nem instrumentos tinham mais. Conversavam sobre gostos em comum, que incluíam Stooges, MC5, Alice Cooper e principalmente o New York Dolls. “A música daquela época era indulgente, com aqueles solos de 15 minutos, mas o Dolls mostrou que você poderia ser fantástico mesmo com musicalidade limitada”, recordou Cummings. Erdelyi, então, convenceu os amigos a formar uma banda. Cummings e Colvin compraram guitarras Mosrite, a mesma marca usada pelo herói Fred “Sonic” Smith, do MC5. Faltava um baterista, e veio à memória o rapaz esquisito dono da bateria azul. Outro amigo da turma, Ritchie Stern, foi testado no baixo, mas não passou de alguns ensaios. Erdelyi queria participar da aventura, mas não na linha de frente. Ele pretendia ser uma espécie de empresário, produtor e faz-tudo do grupo que nascia.
A primeira vez que os futuros Ramones tocaram juntos diante de uma plateia foi no dia 30 de março de 1974, no Performance Studio. Monte A. Melnick, amigo que mais tarde se tornaria o principal roadie dos Ramones, armou tudo. Vários agregados dos músicos semiamadores acompanharam esse momento histórico. Naquele dia, a banda era um power trio, com John Cummings (guitarra), Doug Colvin (baixo e vocais) e Jeff Hyman (bateria). Eles executaram sete canções, incluindo “I Don’t Wanna Go Down to the Basement”, “Now I Wanna Sniff Some Glue” e “Succubus” – eram ideias e fragmentos que seriam usados com mais eficiência tempos depois. A performance fulminante durou menos de dez minutos, já que cada canção mal ultrapassava a marca dos 60 segundos.
Foi o suficiente para que algumas coisas ficassem evidentes. Colvin, que era o cantor, não conseguia se concentrar nos vocais e no instrumento ao mesmo tempo. Hyman também não era capaz de acompanhar a velocidade dos outros dois, só que os tempos dele como Jeff Starship serviram para alguma coisa. Ele era o melhor vocalista do trio em todos os sentidos, tanto na voz – incomum, mas expressiva – quanto na presença de palco. Cummings não apreciou a mudança que viria a seguir, como escreveu posteriormente: “Erdelyi falou: ‘Jeff fica no meio, entre você e o Doug’. Eu queria um cara boa-pinta nos vocais, mas Erdelyi me convenceu de que a gente seria algo como a banda do Alice Cooper”. Depois, o guitarrista constatou que o público dos Ramones era predominantemente masculino e nerd e passou a achar que garotas não se interessavam pela banda por ela ter um vocalista considerado feio.
Outros bateristas foram testados, mas não deram certo. Erdelyi, que tinha um conceito bem definido sobre o som que a banda deveria ter, aprendeu rápido e ficou com a missão de tocar como uma metralhadora descontrolada atrás do trio de frente.
Colvin, que era chamado por todos de Dee Dee, recebeu o crédito de ter batizado a banda. “Ramones” aludia a Paul Ramon, apelido que Paul McCartney usou brevemente quando os Beatles tocaram na Alemanha no começo da década de 1960. Como em um passe de mágica, John Cummings virou Johnny Ramone, Douglas Colvin foi oficializado como Dee Dee Ramone, Jeffrey Hyman se transformou em Joey Ramone e Thomas Erdelyi ganhou a alcunha de Tommy Ramone. Em pouco tempo, ninguém mais chamaria os rapazes do quarteto pelo sobrenome de nascença. “A partir do momento em que todos passaram a se chamar ‘Ramone’, foi criada uma identidade”, constatou Joey. A banda também desenvolveu uma poderosa identificação visual. Apesar de fãs de glam, a última coisa que eles queriam era saírem maquiados, usando brilho e sapatos de plataforma, como Johnny lembrou no livro Commando – A Autobiografia de Johnny Ramone: “Queríamos usar algo atemporal, com o qual a garotada pudesse se identificar e usar no dia a dia. Camisetas. Tênis Keds”. A jaqueta de couro da marca Perfecto era uma homenagem de Johnny ao filme O Selvagem (1953), estrelado por Marlon Brando. Logo todos a adotaram.
Tommy explicou o motivo das calças rasgadas. “Lembra quando os caras do Eagles usavam aqueles jeans caros com uns patches costurados? Pensamos: ‘E se usássemos os jeans sem aquelas coisas de hippie?’ Iria ficar apenas um buraco na calça.” Os outros três também seguiram o líder, Johnny, no âmbito capilar e adotaram, cada um de seu jeito, o corte estilo tigela. Com uma imagem que parecia ter saído de uma HQ ou de um filme B dos anos 1950, o visual dos Ramones contrastava poderosamente com o das roupas e cortes de cabelo exagerados e cafonas que os jovens da época usavam. “O glitter tinha que passar, e o punk acontecer”, falou Tommy à Mojo. “Nós viemos com um novo visual, sentimento e ideologia... algo das ruas.”
local óbvio em que os Ramones poderiam tocar era um clube chamado CBGB, em East Village, Manhattan, onde pioneiros como Patti Smith e Television já ganhavam adeptos, mas não eram chamados de “punks” – eram artistas da cena underground. Terry Ork, empresário do Television, convenceu Hilly Crystal, proprietário do CBGB, de que os Ramones mereciam uma chance.
Uma das regras para se apresentar no CBGB era que a banda tivesse uma boa quantidade de material próprio, e os Ramones conseguiam preencher a cota. “O CBGB não era um local para adolescentes ou bandas de garagem. Havia todo um elemento intelectual, e isso era ideal para a gente”, Tommy disse. O quarteto estreou no local no dia 16 de agosto de 1974. Tocou 22 vezes lá naquele mesmo ano. “No começo, aquilo era uma espelunca. O chão era coberto de serragem e merda de cachorro. Atraía aquele tipo de pessoal estranho da esfera do Andy Warhol”, Joey contou à revista Record Collector. Nós queríamos tocar em um lugar para os jovens, mas só vinha aquele povo ‘da arte’. Foi bom porque eles sempre são os primeiros a chamar atenção para o que é novo.”
A postura no palco era algo importante. Segundo Johnny, no começo, Joey tinha mania de imitar astros do glam – ficava de joelhos, dava chutes no ar e fazia movimentos que os outros viam como desnecessários. “Ele tinha aquela coisa de bicha roqueira”, Johnny escreveu. “Era ridículo. Falamos para ele, então, que seria melhor que apenas ficasse em pé segurando o microfone.” Toda a disciplina que Johnny impôs funcionou. Ele, Joey e Dee Dee permaneciam de forma assimétrica no palco. Dee Dee contava “One, two, three, four!” e o barulho começava. Nada de conversas ou distrações entre as canções (a não ser quando eles discutiam no palco, no início da carreira, sobre qual música tocar).
Como em uma sequência de mantras, uma faixa era emendada na outra, sem pausa. Solos de guitarra estavam fora de cogitação. Joey cantava com um sotaque estranho, que misturava a pronúncia das bandas da Invasão Britânica dos anos 1960 com o dialeto peculiar do Bronx. A plateia era massacrada por uma avalanche sonora e mal conseguia respirar. Um set de 15 minutos poderia chegar a 15 ou mais canções, incluindo as amalucadas composições originais e uma ou outra cover bem escolhida de algum hit pop dos anos 1960, em versões que as pessoas sequer conseguiam identificar. Parecia piada, mas os músicos tratavam tudo como arte conceitual: permaneciam impassíveis e mortalmente sérios antes, durante e depois da performance.
Com os Ramones, nunca houve o conceito de “todos por um” ou a ideia de uma gangue fraternal. Havia hierarquia. Johnny era o líder incontestável. Ele tinha medo do fracasso e de acabar sem um centavo. Por isso achava que a banda não era um hobby, e sim algo a ser levado a sério. Os colegas tinham de seguir as regras impostas por ele. Johnny não tinha paciência com Joey, tratando-o de forma condescendente. Já os outros Ramones, os empresários e os associados do grupo viam o vocalista como um irmão mais novo e o protegiam das grosserias de Johnny.
Com Dee Dee era diferente. Ele e Johnny se chocavam e o guitarrista sempre ganhava. O baixista chegou a dizer que Johnny era seu “inimigo dentro da banda”. Tommy, que era menos provinciano do que os companheiros, se portava como um observador isento e fugia quando os ânimos ficavam muito exaltados. Mas exercia o papel de mediador e era considerado o porta-voz do quarteto. Segundo ele, “existia um folclore de que os Ramones trocavam socos no palco, mas isso aconteceu apenas umas duas vezes”. Porém, ele admitia que Johnny olhava feio para os companheiros quando as coisas não saíam como ele planejava. Era o jeito dele de intimidar psicologicamente os integrantes. “Ele era assustador. Você podia ver nos olhos dele”, disse Tommy à Rolling Stone.
A cena do CBGB começou a crescer através do boca a boca, especialmente depois que a casa promoveu, de 16 de julho a 3 de agosto de 1975, o festival New York’s Top 40 Unrecorded Rock Talent. Nele, tocaram Blondie, Talking Heads, Television e Ramones. A Rolling Stone dedicou uma página ao evento, com o título: “Tem Alguém Ouvindo?” Boa parte da cobertura foi destinada aos Ramones. Ed McCormack escreveu na publicação: “Embora ainda não tenha um contrato de gravação, a banda se tornou favorita dos frequentadores por causa do ritmo de metralhadora que envolve o som quente que faz. Eles aparecem no palco com jeans rasgados e camisetas com a estampa do Popeye, permator necem parados e tocam sem fazer nenhuma pausa”. Ninguém duvidava de que o quarteto já era um fenômeno ao vivo e evoluía a cada dia. O CBGB começou a lotar graças a eles. “Por causa da gente, até aumentaram o preço da entrada”, recordou Johnny. “Tinha virado um negócio.”
Ficava a dúvida se o quarteto tinha potencial para também soar bem no estúdio. Em meados de 1975, Tommy produziu uma fita demo. O material despertou o interesse de Marty Thau, ex-empresário do New York Dolls, que concordou em produzir mais algumas faixas-teste para eles. Ainda naquele ano, os Ramones entraram no 914 Sound Studios e gravaram mais 15 faixas. O produtor Craig Leon, que já tinha visto a banda ao vivo, ouviu o material e levou para Seymour Stein, chefe da gravadora Sire. Paralelamente, por meio da jornalista Lisa Robinson, os músicos contataram o empresário Danny Fields, que havia trabalhado com The Doors, Stooges e MC5, para fazer uma visita sem compromisso. “Acho que ele ficou surpreso, deve ter pensado que éramos uma banda de flamenco”, Joey falou depois. Fields se entusiasmou:“Topei ficar com eles. Minha missão era arranjar um contrato de gravação, como a Patti [Smith] tinha conseguido”. Linda Stein, esposa de Seymour Stein, também foi vê-los. Incentivado por Leon e por Linda, o executivo da Sire marcou uma audição e gostou. Achou que eram diferentes e poderiam ganhar o público pelo fator surpresa. Em janeiro de 1976, o quarteto assinou com a Sire, tendo Linda e Fields como empresários.
No dia 2 de fevereiro de 1976, os Ramones entraram no Plaza Sound Studios, em Nova York, no 80 andar do Radio City Music Hall, prontos para gravar o primeiro álbum da carreira. Custou US$ 6.400 para ser produzido. O processo inteiro levou apenas 17 dias, da gravação à mixagem. Ainda assim, Johnny achou que foi uma eternidade, como contou em seu livro: “Não entendo por que demorou tanto. Eu estava acostumado a tocar ao vivo. Estávamos sem dinheiro e com muita pressa”. Tommy comentou que as condições de gravação deixaram os rapazes intimidados: “Era um lugar enorme em que poderiam caber três orquestras. Ficávamos em cabines separadas, muito longe uns dos outros. Era difícil nos comunicarmos”. O baterista disse que a equipe do estúdio não olhava na cara deles. “Acho que eles tinham medo daqueles quatro caras esquisitos usando jaqueta de couro.”
Logo os músicos se acostumaram aos procedimentos. Craig Leon foi o produtor oficial, com Tommy Ramone coordenando. O importante é que os Ramones foram preparados para o estúdio. O material já havia sido trabalhado e testado inúmeras vezes antes. Era basicamente uma reprodução do que faziam no palco. Durando 28 minutos e 53 segundos, com 14 canções, Ramones foi oficialmente revelado ao público no dia 23 de abril de 1976.
Quem colocou o LP na vitrola foi pego de surpresa de cara pelo estranho grito de guerra “Hey! Ho! Let’s Go!”, incluído em “Blitzkrieg Bop”, a faixa que abre o disco. Ela também saiu como single e até hoje é uma das mais icônicas criações dos Ramones. O ritmo frenético da canção seguia o espírito do título: era uma verdadeira guerra-relâmpago. Já era possível perceber que os integrantes da banda eram fanáticos por filmes B de horror e de ficção científica e por quadrinhos. As menções à violência (como em “Chain Saw” e “Beat on the Brat”) eram tão sérias quanto em um desenho do Papa-Léguas e do Coiote. “Judy Is a Punk” se tornou outro clássico, assim como iria acontecer com “I Wanna Be Your Boyfriend”, “Havana Affair” e “I Don’t Wanna Go Down to the Basement”. Já “53rd & 3rd” despertava polêmica. Ela seria sobre as experiências de Dee Dee como garoto de programa, embora ele nunca tenha admitido isso abertamente. A cover de “Let’s Dance”, do californiano Chris Montez, mostrava que os rapazes queriam mesmo era divertir os fãs. Com pegada e transgressão, Ramones, o disco, também era bem-humorado e dançante, capaz de animar qualquer festa.
O disco foi bem recebido pela crítica. Paul Nelson escreveu na Rolling Stone que o álbum resgatava a chama do começo do rock usando ritmos de grande intensidade. No entanto, alguns ouvintes acharam de mau gosto faixas como a explícita “Now I Wanna Sniff Some Glue” e “Today Your Love, Tomorrow the World”, que se apropriava de um lema nazista para narrar uma história de amor. Em Commando, Johnny defendeu o teor das composições: “Nossas primeiras canções? Sobre o que escreveríamos? Sobre garotas? Não tínhamos nenhuma”, escreveu o músico. “Falaríamos sobre coisas simples com as quais poderíamos nos identificar. Também achávamos engraçado cheirar cola. Mas nós nem sabíamos que as pessoas ainda faziam isso.”
A capa do álbum se tornou clássica: mostra, a partir da esquerda, Johnny, Tommy, Joey e Dee Dee encostados em um muro, olhando para o nada em um local chamado Albert’s Garden, entre a Bowery Street e a Second Street, em Nova York. A imagem em preto e branco feita por Roberta Bayley foi escolhida em esquema de emergência. A Sire tinha gastado US$ 2 mil em uma série de fotos que pretendia imitar a capa de With the Beatles (1963). O resultado não foi aprovado e a companhia não tinha mais verba para gastar com o quarteto. O jeito foi comprar o material de Roberta. Ela trabalhava no CBGB e também colaborava com a revista Punk. Desta vez, a gravadora desembolsou apenas US$ 125 – uma pechincha. Foram 36 poses; a escolhida foi a número 12.
A revista Punk, criada por Legs McNeil e John Holmstrom, foi concebida paralelamente à gravação e ao lançamento do primeiro álbum dos Ramones. O termo “punk” já era usado para delimitar a música de bandas de garagem dos anos 1960 e para pioneiros como os Stooges. Geralmente servia como algo genérico.
Os Ramones saíam regularmente na publicação e começaram a ser chamados de “a maior banda punk dos Estados Unidos”. Agora, punk já não era uma abstração e sim algo concreto, um gênero musical com linguagem, dinâmica e personagens reconhecíveis. Em termos comerciais, Ramones a princípio vendeu modestamente. Na época, chegou apenas ao 111º posto da parada norte-americana. Com o passar das décadas, foi se tornando cada vez mais popular – anos depois, com as vendas acumuladas, ganhou o cobiçado disco de ouro. Não importa: aqueles que ouviram o álbum em 1976 tiveram a vida transformada (e o trabalho segue tendo um grande efeito em diferentes gerações). Cabe a essa estreia dos Ramones a mesma observação feita sobre Velvet Underground & Nico, lançado em 1967 – os poucos que compraram o disco, logo depois que tiraram o vinil da vitrola, saíram do quarto e fundaram uma banda de rock.
Com um lp para mostrar, os Ramones deixaram as redondezas do CBGB e tentaram a sorte no resto dos Estados Unidos. Em certos locais, o público parecia não entender a proposta deles. Na maioria das vezes, porém, foram acolhidos como os verdadeiros revolucionários que eram. Na Inglaterra, Ramones foi recebido não apenas com curiosidade, mas sim como algo vital e duradouro. Radialistas alternativos, como John Peel, fascinados pela curta duração e pelo poder instantâneo das faixas, trataram de colocar o álbum em alta rotação. Foi um antídoto contra excessos do rock progressivo, um substituto para o glam e a continuidade do som básico do pub rock. O terreno estava preparado para os nova-iorquinos fazerem uma viagem que iria mudar não só a vida deles mas também de toda uma geração de garotos britânicos. No dia 4 de julho de 1976, um domingo, os Ramones tocaram para 3 mil pessoas no Roundhouse, no bairro do Camden, em Londres. Eles nem eram a banda principal – no caso, era o The Flamin’ Groovies, veteranos psicodélicos de São Francisco. The Stranglers, grupo punk prata da casa, também participou. Mas a molecada queria mesmo era ver os Ramones.
No mesmo dia em que a América celebrava o bicentenário, os rapazes do Queens faziam outro tipo de revolução. Repetiram a dose no dia seguinte em uma apresentação no Dingwalls. Estavam presentes naquelas tumultuadas e memoráveis noites futuros ícones do punk inglês, como John Lydon e Sid Vicious (Sex Pistols), Mick Jones e Joe Strummer (The Clash), Chrissie Hynde (The Pretenders) e membros de bandas pioneiras, como Damned e Buzzcocks. Não tinha mais volta. Foi como se um barril de pólvora tivesse inflamado a explosão do punk britânico, ocorrida no ano seguinte.
De volta aos Estados Unidos, como flautistas de Hamelin munidos de guitarra, os Ramones lideraram uma legião de desajustados. Por cada cidade diferente pela qual passavam, surgiam novas bandas seguindo fielmente o exemplo deles. Muita água ainda iria passar por debaixo da ponte que criaram. Quatro décadas depois, os integrantes originais não estão mais entre nós, mas a música e a mística permanecem. Coube a Joey Ramone definir a essência do quarteto do qual ele era peça fundamental: “Nós éramos reais, éramos únicos. Havia uma química. Mas era um desequilíbrio químico, aquela coisa de os opostos se atraírem e toda essa bobagem. Fizemos algo novo, mas só queríamos manter algumas coisas vivas. E conseguimos”.
O quinto Ramone
Arturo Vega criou o marcante logotipo da banda
Nascido no México e criado em Nova York, o artista Arturo Vega fez parte da trajetória dos Ramones do começo ao fim. Ele esteve na primeira apresentação da banda no CBGB e ganhou a função de diretor de iluminação do quarteto. Depois, tomou conta da identidade visual dos rapazes, criando pôsteres e camisetas. A mais célebre invenção dele foi o logotipo, inspirado no brasão presidencial dos Estados Unidos, incluindo o nome de Johnny, Joey, Dee Dee e Tommy. Inicialmente, a águia segurava a inscrição “Look Out Bellow” (Preste Atenção Abaixo), mas depois do impacto de “Blitzkrieg Bop” o emblema passou a usar a frase “Hey! Ho! Let’s Go!”. Vega era chamado de “o quinto Ramone” e seu espaçoso loft perto do CBGB foi usado como QG da banda. Ele morreu em 2013, aos 65 anos. P.C. Ao lado, o primeiro logo dos Ramones, com a inscrição original. O taco de beisebol que a águia segura é uma referência à música “Beat on the Brat”
Impacto Contínuo
Amigos e fãs seguem ressaltando a enorme importância do grupo
Quando Lemmy Kilmister incluiu a faixa “R.A.M.O.N.E.S.” no álbum 1916 (1991), passou o recado de que o punk também fazia parte da música do Motörhead. Poucas bandas foram tão louvadas quanto o quarteto de Nova York. Para o produtor Rick Rubin, “os Ramones inventaram todo um novo gênero. A música não seria a mesma sem eles”. Joe Strummer (The Clash) reforçou o impacto que tiveram na Inglaterra: “Se aquele primeiro disco dos Ramones não tivesse existido, não sei como teríamos conseguido construir uma cena punk no país”. Kirk Hammett, do Metallica, ressaltou que a espontaneidade deles era algo fundamental: “Não havia parâmetros depois que eles surgiram. Tudo o que você tinha que fazer era ser você mesmo”. John Frusciante, ex-guitarrista do Red Hot Chili Peppers, destacou o impacto que eles causaram em sua vida: “Se ficasse apenas ouvindo músicos virtuosos, eu não seria nada. Aí, ouvi os Ramones e deu um estalo em minha cabeça”. Até o U2 já prestou homenagem – a primeira canção do mais recente álbum do grupo, Songs of Innocence (2014), chama-se “The Miracle (Of Joey Ramone)”.
